|
(Visualização Ideal deste Sítio: Navegador - Fonte Maior, Monitor - Fonte Menor / 800 x 600 pixels / Internet Explorer)
Excerto de recente entrevista ainda eletronicamente inédita concedida por Otacílio Melgaço ao musicólogo argentino Pablo Suarez Paz (virtual conexão Belo Horizonte/Buenos Aires): (…) " – É fato que não há no senhor o mínimo voluntarismo para discorrer sobre si mesmo. Dados biográficos, formação musical e o que mais haja do gênero parecem ser temas enfadonhos à sua pessoa. Tentamos abordar Otacílio no ofício de várias artes (literatura, fotografia, cinema etc) mas, insisto, quem é Melgaço como Compositor contemporâneo?" “- Um Errático. Autodidático. Antiparafraseático... Valéry definia Degas como ‘o fantasma no espelho’. Sou ‘o fantasma do espelho’..." “Conte-nos um pouco sobre meandros de sua estilística.
A
abordagem do minimalismo, por exemplo.” “Pensemos a respeito de um dos seus possíveis micromeios, microscopizemos o minimal: a repetição. A repetição. Repetição, segundo Barthes, é uma característica da cultura. Em seu ‘Esta coisa antiga, a arte...’, reiterava: ‘a repetição é uma característica da cultura. Quero dizer com isso que se pode utilizar para propor uma certa tipologia das culturas. As culturas populares ou extra-européias (dependendo de uma etnografia’, reflito sobre o Oriente e uma - quimérica? - orientalidade brasílica) ‘a admitem, essa repetição dá-lhes um sentido e as transforma em fonte de prazer; a cultura sábia do Ocidente, não (mesmo que, mais do que se crê, tenha recorrido à repetição, na época barroca).’ Vejamos a arte pop. ‘A arte pop repete espetacularmente. O objetivo dessas repetições (ou da Repetição como procedimento) não é apenas a destruição da arte, mas também (o que é um resultado) uma outra concepção do ser humano: a composição, na verdade, dá acessso a uma temporalidade diferente: onde o sujeito ocidental ressente a ingratidão de um mundo de onde o Novo – isto é, em suma, a Aventura – está excluído, o sujeito warholiano (já que Warhol é um habitué dessas repetições) nele suprime o patético do tempo, porque esse patético está sempre ligado ao sentimento de que algo surgiu, vai morrer, e que só se poderá lutar contra sua morte transformando-o em um segundo algo que não se assemelhe ao primeiro. Para a arte pop, é importante que as coisas sejam ‘terminadas’ (bem delineadas, nada de evanescências), mas, não é importante terminá-las, dar à obra (e será uma obra?) a organização interna de um destino (nascimento, vida, morte). É, pois, necessário desaprender o tédio do ‘sem fim’. A repetição incomoda a pessoa (esta entidade clássica) de uma outra maneira: ao multiplicar a mesma imagem, a pop vai ao encontro do tema do Duplo, do Doppelganger; é um tema mítico (a Sombra, o Homem, a Mulher sem Sombra).’ Encaro a repetição do minimal melgaciano doppelgangermente... Contudo, ao contrário do que almejo, ‘nas produções da arte pop, o Duplo é inofensivo: perdeu todo seu poder maléfico ou moral: não ameaça nem fiscaliza: é Cópia e não Sombra: está ao lado e não atrás: é um Duplo banal, insignificante, logo irreligioso.’” “Em mãos trago atualização minha de um epitáfio adaptado pelo senhor sobre Otacílio Melgaço, não me recordo de quem é a autoria exata. Com ar picaresco, confessa que: ‘Mata-se de paixão ou morre de preguiça, se vive, é só de vício; e deixa apenas isso: Não nasceu por nenhum lado e foi criado como mudo, tornou-se um arlequim-guisado, mistura adúltera de tudo. Tinha um não-sei-que, sem saber onde; ouro, sem trocado para o bonde; nervos, sem nervo; vigor sem ‘garra’; alma, mas sem bastante fome. Muitos nomes para ter um nome. Idealista, sem idéia. Rima rica, sem matéria-prima; de volta, sem nunca ter ido; se achando sempre perdido. Poeta, apesar do verso; artista sem arte, ao inverso; filósofo – vide-verso. Um sério cômico, sem sal. Ator: não soube seu papel; pintor, do-ré-mi-fá-sol; e músico: usava o pincel. Uma cabeça! Sim, de vento; muito louco para ter tento; seu mal foi singular de mais. Seus pés quebrados, pés demais. Avis rara – mas de rapina; macho... com manha feminina; capaz de tudo, bom pra nada; com certeza, por certo errada. Pródigo como o filho errante do Testamento, herança vacante. Rebelde, e com receio do lugar comum não saía do lugar. Colorista sem cavalete; incompreendido... – abriu o peito; chorou, cantou em falsete; e foi um defeito perfeito. Não foi alguém, nem foi ninguém. Seu natural é o ar bem posto, em pose para a posteridade; cínico, na maior ingenuidade; impostor, sem cobrar imposto. Seu gosto está no desgosto. Ninguém é mais igual, mais gêmeo – irmão siamês de si mesmo. Vê-se a si próprio ao microscópio: micróbio de seu próprio ópio. Viajante de rotas perdidas, S.O.S. sem salva-vidas... Muito cheio de si para aturar-se, cabeça ‘alta’, espírito ativo, finda, sem saber findar-se, ou vivo-morto ou morto-vivo.’ Aqui o Compositor? " – Quiçá? Se bem me recordo: ‘...de coração sem cor, desacordado, um bem logrado malogrado.’ Cordisburguensiando-se...” O b r a s / D i s c o r d i o g r a p h i a M ú s i c a C o n t e m p o r â n e a - Nota - "Nunca apreciei o palavrório dos jargões musicais... Sempre achei a dita ‘crítica especializada’ – quando desbravando picuinhas terminológicas – causadora de sonolência e enfado. O músico norte-americano Elvis Costello, em certa feita, afirmara: ‘Falar sobre Música é o mesmo que Dançar sobre Arquitetura’. Concordo plenamente. Escrever também o é. E por isso lhes peço perdão pelo perfil heterodoxo das minhas intervenções... Otacílio Melgaço, em seus sítios eletrônicos, não insere datas que possam situar suas Criações. Ele crê na intemporalidade das mesmas, e eu adiciono o seguinte pensamento: ele crê pois percebe que se inscrevem muito mais numa concepção cronológica que desconstrói o Tempo do que de diacronia ou sincronia. Otacílio Melgaço pouco revela – na internet – fotografias suas ou esgota as partes gráficas de Obras pois, para ele – se bem o compreendo – seria uma maneira de lançar focos visuais (que existem mas devem se reservar à surpresa de quem buscará a suprema tactibilidade de cada disco) por sobre o que, em princípio, é genuina e subjetiva e invisivelmente sonoro. Por mais que o internauta possa estranhar tais artimanhas melgacianas - e tem todo o direito -, haverá de perceber que as lacunas temporal e ocular (apesar de saber que o Séc. XIX ou XX aqui ou acolá lhe são pilastras assim como, noutras circunstâncias, a antiguidade, a era medieval etc. Apesar de saber que Blake, Dürer ou Redon são a fonte plástica da qual pode partir o designer Melgaço) ...haverá de perceber o internauta que as lacunas temporal e ocular devem ser preenchidas a priori pela prospecção auditiva – mesmo que, de soslaio, sementeada pela palavra. Palavra exclusivamente reservada à minha responsabilidade, eleito pelo brasileiro como seu resenhador cibernético oficial – fato que me honra sobremaneira. Da Palavra à Nota Musical. Da Nota Musical ao Ruído. Do Ruído ao Silêncio. E, se do Silêncio houver o ato de ‘abraçar’ determinado(s) Engendro(s) discográfico(s) - na forma de auspiciosa(s) encomenda(s) como a Chave para um Elo Perdido -, terei cumprido minha missão de quase incógnito ‘paridor’. E somente a partir daí é que realmente nossa Odisséia (pela interdisciplinar artisticidade, pelo Museu de Tudo que é cada manifestação artística melgaciana) terá seu cabível início. Nossa notável iniciação... A partir daí, sim, dancemos, como deuses, sobre a arquitetura sonora de Otacílio Melgaço." P.S.Paz
Para ouvir fragmentos das Obras melgacianas citadas abaixo (hear fragments) http://otaciliomelgaco.vilabol.uol.com.br/otaciliomidia.htm
M i n o t a u r o m a n c i a Opus I (a M. Nardy) Opus II (a Paul B.) Opus III (a Yoko O.) Opus IV (a Anthony B.) Opus V (a E. Figueira de Melo) Opus VI (a Pablo P.) Opus VII (a Ryuichi S.) Opus VIII (a James Patrick P.) Opus IX (a Heitor V.-L) Opus X (a Anton W.) Opus XI (a John C.) Opus XII (a Erik S.) Opus XIII (a Karlheinz S.) Opus XIV (a João G.R.) Opus V (a Cocteau T.) Composição/Instrumentação/ Arranjo/Mistura/Transcriofixação: O t a c í l i o M e l g a ç o Convidados Especiais: Zycluz Quartett Amedeo Rizzi Célestine Alavoine Nausícaaa Ensemble Homenagem a: Saruê (Opus I), Xavante (Opus IX) Estúdio Y o k n a p o t a w p h a + Unidade Euromobile Copyright O.M ©. - Todos os Direitos Reservados Resenha UMA TORRE SE ERGUERÁ DO FUNDO DE NOSSOS CORAÇÕES E MELGAÇO ESTARÁ À BORDA ‘Em nossa consciência
sucede-se, ao mesmo tempo, o florescer e o fenecer’, o fenecer e o
florescer. ‘Assim, pois,
reprimo-me e afogo a chamada sedutora que brota no obscuro soluço. Ah, a quem
poderemos recorrer? Não aos anjos, tampouco aos homens. E já os animais,
sagazes, advertem que inseguros e vacilantes são os nossos passos através do
mundo interpretado.’ Recorro à
Minotauromancia. ‘Cerra-me os ouvidos:
posso te ouvir.’ Minotauromancia 'é a
obra de arte mais antiga.’ ‘Oxalá então à saída
da visão raivosa, inicie a cantar de júbilo e glória aos anjos.’ ‘Vivo minha vida em
círculos que se abrem sobre as coisas, amplos. Talvez não consiga cerrar o
último porém quero tentá-lo'. Giro em torno do Minotauro; oh Minotauro,
se(r)mítico, ‘antiga torre, giro já há milhares de anos. E ainda não sei se sou
águia ou tormenta ou se sou um grande cântico.’ ‘Que direito’ teria
essa obra ‘a nascer de mim se não fosse mais do que eu? Eu não sou um autor que
faz’ música! ‘Minhas obras não seriam mais que a continuação de uma disposição e
de progresso interiores, de um devir mais puro e mais vasto de toda minha
natureza... Por acaso eu tenho direito a dar uma explicação justa de minhas
obras? Elas me superam até o infinito.’ ‘Oh velha maldição dos musicistas que se queixam quando devem dizer; que sempre opinam sobre seus sentimentos em lugar de formá-los, e supõem que quanto neles seja triste e alegre saberiam e poderiam em músicas chorá-lo ou festejá-lo. Como enfermos convertem em lamento sua linguagem, para dizer onde lhes dói, em vez de se transformarem, eretos, em sons, como o canteiro de uma catedral transforma-se na calma da pedra...’ Oh,
Minotauro! ‘...essas
transformações silenciosas, secretas, trêmulas, as únicas das quais sairão os
entendimentos e unidades de uma distância mais iluminada.’ Minotauromancia! ‘O homem desta guerra
e todo contemporâneo deste homem, eu mesmo, todos me parecem tão separados do
mundo da natureza! Relacionar-se com um campo, com a graça de uma tarde,
parecia-me arbitrário e falso, pois que saberiam a árvore, o campo e a paisagem
da tarde sobre esse homem infeliz, devastador e assassino? Mas sempre existe uma
conexão inexprimível entre um homem que trabalha e cria em paz e a natureza,
ocupada santa e radicalmente.’ ‘Nossa tarefa é
imprimir em nós mesmos esta terra transitória e caduca, tão profunda, tão
dolorosa e apaixonadamente, que sua essência volte a ressuscitar em nós,
invisível’, (in)audível. ‘Mantenhamo-nos entre
os dentes para a transformação e que ela nos capte de todo em sua cabeça
contempladora.’ O Minotauro
'necessita de nós'. O Minotauro 'não pode existir sem o Homem.’ 'Que farás, Oh
Minotauro? Teu cântaro sou eu (quando me rompa?). Tua bebida sou eu (e quando eu
verta?). Tua mirada, que acolho em minha face tíbia, longo tempo caminhará em
minha busca e ao por do sol dormirá no seio de pedras estranhas. Que farás
Senhor, então? Tenho medo.’ ‘Eterno, tu te tens
mostrado a mim. Te quero como um filho bem-amado...’ ‘Provemos perdidamente o mel do audível para acumulá-lo na grande colméia de ouro do Inaudível.’ O Disco, tal qual um Oráculo, nos propõe viagem mítica (ao mesmo tempo uma intra-odisséia) que parte do sertão das Minas Gerais, cruza nichos sonoros que nos entranham em um Egito, uma Grécia, uma China, ..., e um Além-Ocid-Ori-ente imaginários até nos fazer retomar as veredas sertanejeiras dos re-cantos mais amelgaçados para, culminante, estabelecer o Imensurável como recomeço, repartida. Otacílio insere no
universo da música 'séria': elementos de uma etnicidade espaço-atemporal
desafiadora pois a torna berço conjunto a timbres exotizados, ritmos ad
libitum, durações imetronometráveis, alturas valecimeiradas. Transita pelo
jazz, livre improvisação, poemas de Leopardi, cantos indígenas, (pseudo)silêncios
johncageanos, contrapontos báquicos (é válido o trocadilho), etc, etc, etc; nunca aproxima-se de qualquer suspeita acentuação
world-music(al) já que tem a perspectiva de compositor contemporâneo a
lhe servir de Norte. Norte que o livra de uma tendência atual: a exploração,
facilmente desgastável, dos folclorismos afins. Por outro lado, o livra também
da fleuma ou do vale-tudismo eruditista pós-moderno. Peças dedicadas a Anton Webern, John Cage, Edgard Varése,
Sem me aventurar por exegeses arriscadas além dos Fragmentos com que inicio minha resenha, assumir a figura mitológica do Minotauro como Oracularidade, a meu ver, extrapola a atávica 'minotauromaquia' de Picasso e nos destina, Melgaço, a possibilidades - hoje - mais dignas de nossa atenção porque (se assim posso dizer) fundamental e ontologicamente ascencionais. Proveremos perdidamente o mel do audível para acumulá-lo na grande colméia de ouro do além-inaudível Otacílio Melgaço." O Solitário Não: uma torre se erguerá do fundo Ainda uma coisa, só, no imenso mar ainda um rosto de pedra, que só sente (Rainer Maria Rilke) Buenos Aires; Pablo Suarez Paz Tradução: Viriato Fortuna
L o u A n d r é a s - S a l o m é Opus von Salomé,Gustav Opus Rée,Paul Opus Nietzsche,Friedrich Opus Wagner,Richard Opus Andréas,Carl Opus Rilke,Rainer Maria Opus Freud,Sigmund Opus Jung,Carl Gustav Opus Tausk,Victor + a Ljolia von Salomé (1861 – 1937) Composição/Instrumentação/ Arranjo/Mistura/Transcriofixação: O t a c í l i o M e l g a ç o Convidados Especiais: Zycluz Quartett, Nausícaaa Ensemble Estúdio Y o k n a p o t a w p h a + Unidade Euromobile Copyright O.M ©. - Todos os Direitos Reservados Resenha LOU ANDRÉAS-SALOMÉ:A PAIXÃO
VIVA Lou Salomé: uma prática de paixão;
alguém que viveu a paixão com paixão, e talvez por isso mesmo provocou, até uma
idade avançada, o nascimento da paixão nos seres que encontrou em seu caminho:
Rilke, Nietzsche, Paul Rée, Tausk e, ao que parece, até mesmo Wagner sucumbiram
ao seu encanto e à alegria de viver que transpirava em cada um de seus gestos -
e o próprio Freud não parece ter sido indiferente à graça da discípula que ele
qualificou de "raio de sol'. A paixão de Lou pela vida transparecia
em seu próprio físico. Freud lhe escreveu um dia: "você tem um olhar como se
fosse Natal". E a escritora Helena Klinkberg (citado por Peters): "O sol se
levantava quando Lou entrava numa sala". Era um ser luminoso, transparente e
lúcido, daquela lucidez talvez de que fala João Cabral de Melo Neto a respeito
de Monsieur Teste: "uma lucidez que tudo via, como se à luz ou de dia". Um ser
humano para quem a felicidade é condição natural e destino do homem: "dentro da
felicidade eu estou em casa". E ainda: "A única perfeição é a alegria". Essa paixão pela vida, ela a transmitia
aos outros, fazendo com que as pessoas ao seu contato desenvolvessem e dessem o
melhor delas próprias. O que fez alguém escrever: "Quando Lou se interessa
apaixonadamente por um homem, nove meses depois este homem dá à luz um livro. Um
interesse pelo outro que o leva a crescer e produzir - mesmo quando esse
crescimento e essa produção implicam o sofrimento. Pois Lou Andreas-Salomé conseguiu realizar, em seus 76 anos de vida, o que nós todos gostaríamos e deveríamos fazer sempre - e não o fazemos por descaso, indolência, medo: tornar a vida o exercício apaixonada de uma busca. Sua exploração em todos os possíveis. Isto que requer a fruição intensa e incessante de coisas e pessoas que nos cercam, de modo que o mundo exterior em nós penetre e a nós se incorpore. Pois a vida, como o dizia Rainer Maria Rilke a propósito de Rodin, "está nas pequenas coisas como nas grandes: no que é apenas visível e no que é imenso." Antes mesmo do seu encontro com
Rilke,
Louise von Salomé já intuía essa verdade: desde muito cedo encontramos nela um
grande apetite de aprender e de amar - e o objeto de sua atenção podia ser a
psicanálise, a fruição de uma paisagem, de uma flor, de um esquilo na floresta
ou de um corpo amado. (...) Lou escreveu vários ensaios
sobre o Erotismo. O primeiro deles data de sua ligação com Rilke. Intitulado
reflexões sobre o problema do amor, traz as evidentes marcas da embriaguez
física e espiritual que sua autora estava vivendo. Aqui ela assinala, em páginas
de um admirável lirismo, a capacidade que tem a paixão amorosa de nos abrir o
caminho ao sentimento da totalidade da vida e sua faculdade de nos colocar em
estado criativo. O ato amoroso "nos enche a alma inteira (...) de ilusões e de
idealizações espirituais, forçando-nos ao mesmo tempo a nos chocar brutalmente,
sem possibilidade de se esquivar, ao dispensador de uma tal desordem; ao
corpo." E Lou escreve: "Pois, sobretudo, resulta no indivíduo uma
espécie de interação ébria e exuberante das mais altas energias criadoras do seu
corpo e a exaltação mais alta da alma. Enquanto nossa consciência se interessa
vagamente, habitualmente, por nossa vida psíquica, como por um mundo que
conhecemos mal e que controlamos ainda pior, que, ao que parece, forma 'um' com
ela, mas com o qual normalmente ela se entende mal - eis que se produz
subitamente entre eles uma tal comunhão de enervação que todos os seus desejos,
todas as suas aspirações se inflamam ao mesmo tempo." Por essa exaltação da alma através dos
sentidos, por essa impressão que o ato amoroso nos dá de ter ido muito longe, e
tocado o indizível, é que ele pode influenciar e favorecer a criação, a "pátria
do dizível", como escreveu Rilke. E Lou: "O Mundo da criação e do amor
significa: volta ao país natal, entrada no paraíso; a impossibilidade de criar,
ou do amor morto, é, ao contrário, um exílio onde os deuses nos abandonam".
A atividade criadora se apaixona por
tudo aquilo que é vida em nós, que é indício do que em nós lateja de mais
secreto, e que atinge as raízes do ser. O espírito descobre forças que não
possuía ou das quais não se apercebia. Pode voltar àquele estado de inocência
primeira que possuiu na infância, redescobre a "novidade" das coisas, com o
frescor de uma sensação primitiva: o olhar da criança sobre o mundo que descobre
maravilhada; o olhar de Adão diante de Eva recém-saída de si.
Confrontado com os seus longes, o amado
vê a si mesmo, e ao mundo exterior, como algo recém-criado. Por isso, às vezes a
gente sai do amor como quem saiu de uma catedral, redescobrindo o mundo aqui
fora com os olhos renovados. O ato amoroso, vivido em plenitude, obriga os
amantes a concentrar em si mesmos tudo aquilo de que são capazes, passível de
germinar com a força das plantas na primavera. "Nesta igualdade original do corpo e do
espírito e nesta consciência ingênua de um e de outro - uma criança que acredita
em tudo que vê, para quem tudo se renovou, que, cheia de uma fé e de uma
confiança sem limites, gostaria de gritar sua alegria ao esplendor inverossímil
do mundo, e não saberia saudar de melhor modo a razão senão fazendo cabriolas
diante dela...como se balbuciasse em sonho, ela tem algo a dizer sobre estes
esplendores ocultos que lhe fizera, ai de nós, esquecer tantas coisas úteis e
necessárias." O ato amoroso transforma o parceiro num "conto estranho e maravilhoso". A Paixão amorosa é uma porta, diferente de todas as outras portas, "em sua arquitetura ornada de elementos ricos de sentido, em virtude de um simbolismo singular". É o caminho por excelência que nos leva a nós mesmos. Por ela "nós não somos um mundo de realidade, somos apenas o espaço e o metteur en scène de um mundo onírico, todo-poderoso, irresistível." Assim, o amor durará enquanto os amantes
forem capazes de oferecer um ao outro essa entrega, que dá acesso de modo vital
à capacidade de se concentrar neles mesmos, de ser um mundo para si por causa do
outro. A esta altura, a gente poderia se perguntar - não seria esta uma visão demasiado idealizada do amor? Mas Lou não se deixa embalar incondicionalmente pelo êxtase da paixão: esta grande amorosa foi também, segundo a expressão de Freud, uma "compreendedora." Neste mesmo ensaio, ela nos lembra que
no êxtase amoroso, por mais que desejemos nossa fusão com o amado, sempre somos,
em última análise, remetidos a nós mesmos. A reconciliação que se fará aqui será
sobretudo entre o sujeito e ele próprio através do outro, mais do que entre o
sujeito e o objeto amado. Num ensaio sobre o erotismo, datado de 1910, e num posterior, quando Lou já se engajara definitivamente à psicanálise, intitulado Anal e Sexual, ela nos lembra que na união física "a gente não possui um ao outro por meio do corpo, mas apesar do corpo, que, como todo mundo sabe, não se identifica jamais (...) completamente com o todo da pessoa, mas aparece sempre como uma parte dela e resiste à dominação mais viva." (...) A fusão inteira do nosso ser com
o outro, por mais querido que seja, não seria desejável. É preciso que sejamos
cada vez mais nós mesmos, para poder ser um mundo para o outro. A relação
erótica, remetendo-nos a nós próprios, é uma ocasião de constante renovação:
cada vez ela inaugura em nós um ser novo; como um ato de linguagem, cada vez que
eu falo a um Tu, é um Eu diferente que fala a um novo Tu: quando digo Eu, já não
sou aquela que falava há pouco. A relação erótica é, assim, nela mesma, criação.
E o amor um elemento de produção: somos a cada instante outros, encontramos no
outro cada vez um elemento novo, diferente, desconhecido, misterioso até... - o
que dá à relação erótica sua riqueza: "Só aquele que permanece inteiramente ele
próprio pode, com o tempo, permanecer objeto do amor, porque só ele é capaz de
simbolizar para o outro a vida, ser sentido como tal. Assim, nada há de mais
inepto em amor do que se adaptar um ao outro, de se polir um contra o outro, e
todo esse sistema interminável de concessões mútuas...e, quanto mais os seres
chegam ao extremo do refinamento, tanto mais é funesto de se enxertar um no
outro, em nome do amor, de se transformar um em parasita do outro, quando cada
um deles deve se enraizar robustamente em um solo particular, a fim de se tornar
todo um mundo para o outro." É preciso de que a gente seja sempre, um
para o outro, duas surpresas fecundas. Aquele mundo da fábula de E Lou analisa esta necessidade de
renovação e da existência do mistério na relação
amorosa: "Pois, nos seio mesmo da paixão, nunca se
deve tratar de 'conhecer perfeitamente o outro': por mais que progridam neste
conhecimento, a paixão restabelece constantemente entre os dois este contato
fecundo que não pode se comparar a nenhuma relação de simpatia e os coloca de
novo em sua relação original: a violência do espanto que cada um deles produz
sobre o outro e que põe limites a toda tentativa de apreender objetivamente este
parceiro. É terrível de dizer, mas, no fundo, o amante não está querendo saber
'quem é' em realidade seu parceiro. Estouvado em seu egoísmo, ele se contenta em
saber que o outro lhe faz um bem incompreensível..., os amantes permanecem um
para o outro, em última análise, um mistério." Assim, o amor não seria um encontro, mas uma busca. Não quer dizer que chegamos, mas que
estamos próximos. Rilke perguntava-se na Primeira elegia de Duíno: "Não é tempo daqueles que amam libertar-se do objeto amado e superá-los, frementes? Assim a flecha ultrapassa a corda, para ser no vôo mais do que ela mesma." E nas cartas a um jovem poeta, em maio
de 1904: "Assim, para quem ama, o amor, por muito
tempo e pela vida afora, é solidão, isolamento, cada vez mais intenso e
profundo. O amor, antes de tudo, não é o que se chama entregar-se, confundir-se,
unir-se a outra pessoa. (...) O amor é uma ocasião sublime para o indivíduo
amadurecer, tornar-se algo por si mesmo, tornar-se um mundo para si, por causa
de um outro ser: é uma grande e ilimitada exigência que se lhe faz, uma escolha
e um chamado para longe." Se o amor é uma busca, se o estudo é uma
busca, a arte uma busca, a vida inteira é também busca. E o amor e a paixão são
a mola dessa busca. É preciso buscar com amor, com paixão.
Amar a vida, amá-la mesmo e sobretudo quando ela chega ao fim, e o espírito e o
corpo vêem limitados seu campo de ação. Nos Cadernos íntimos dos
últimos anos, Lou Andreas-Salomé dá um balanço de sua vida. Em fevereiro de
1934, isto é, três anos antes de morrer, ela escreve: "Distingue-se entre os humanos aqueles que
se sentem divididos em um passado e um futuro e aqueles que vivem o presente com
cada vez mais densidade, sempre mais plenitude. Os orientais acham natural
insistir menos sobre a morte do que se passa...do que...sobre a perfeição do que
se acaba, como aprofundamento da realidade. Nós, ao contrário, começamos a ver
aquilo que nos chega, apenas sob o aspecto sempre mais sinistro da morte - como
tudo o que se observa de um olhar exterior, logo mortífero." E um pouco mais adiante: "Sempre não tive a idéia fixa de que a
velhice me traria muito? Em meus jovens anos escrevi em algum lugar: primeiro
nós vivemos nossa juventude, em seguida nossa juventude vive A velhice pode ser, assim, uma volta
àquela espécie de paz inicial e retorno do indivíduo a um estado de não-divisão,
de fusão primitiva do eu para consigo mesmo, o corpo parece se acalmar
relativizando-se... Num ensaio de 1901, escrito aos 40 anos e intitulado A velhice e a eternidade, Lou afirmava: "O velho está liberto de todos os seus limites pessoais e escrúpulos mesquinhos. Retirado lentamente da vizinhança imediata dos outros seres vivos, ele se vê, progressivamente, reintroduzido no grande encadeamento universal." É preciso amar a vida em todas as suas fases e amar até mesmo a morte. Aqui Eros e Thanatos se dão as mãos - são forças complementares e não contrárias. A morte é a redenção da vida individual,
escreve Lou num artigo sobre o misticismo russo. Nossa morte não nos separa dos seres que amamos; ela nos entrega de modo
mais completo a eles: "No dia em que eu estiver no meu leito de morte Faísca que se apagou -, Acaricia ainda uma vez meus cabelos Com tua mão bem-amada Antes que devolvam à terra O que deve voltar à terra,
Pousa sobre minha boca que amaste Ainda um beijo. Mas não esqueças: no esquife
estrangeiro Eu só repouso em aparência Porque em ti minha vida se refugiou E agora sou toda tua."
[Hino à morte] A morte desfaz, assim, a distância entre
os amantes, que agora vivem um no outro, sem que o individualismo os separe. A
morte não é uma partida mas uma volta: um retorno do indivíduo àquela união
primitiva com as coisas. Por isso não a devemos temer. A grande biografia de Lou Salomé ainda
não foi escrita. Mas, pelo que dela nos resta, fica uma lição final de amor pela
vida, de paixão pela vida, de totalização da vida. Por isso Lou desejou ser
cremada e que suas cinzas fossem jogadas no jardim de sua casa, em
Gottingen: para que seu corpo pudesse se incorporar à terra e ser
transformado em planta e flor. Do Livro: Os Sentidos da Paixão. Ed.
Cia de Letras, 1987, págs. 359-373 - Luzilá Gonçalves Ferreira As dez faixas da Prole discográfica, os dez passos da Paixão Viva de Salomé segundo O.M. e sonorizados por
O.M. Música aleatória, eletrônica, concreta,
eletroacústica, livre improvisação...Tape music, turntablism...são algumas das
vertentes abraçadas pelo compositor mineiro em, das suas Obras, a mais próxima
ao ‘academicismo’. ‘Salomé’ aborta os entrecruzamentos de elementos
contemporâneos com sonoridades multi-étnicas ou de cunho 'popular' (como o jazz)
para, idiossincraticamente, traduzir com purismo (melgaciano) as composturas
próprias a Otacílio diante do legado avant garde que recebeu do século
passado. Nomes quintessenciais como Erik Satie, Charles Ives..., mais: Pierre
Schaeffer, Karlheinz Stockhausen e
seletos outros paraninfariam sutilmente as criações que homenageiam a escritora
russa assim como alguns dos notáveis com quem travou vivências. Todavia, um dos
mandamentos deste Disco de Melgaço está eternizado nas palavras da própria Lou
Andréas: ‘Ouse... ouse tudo!!
Não tenha necessidade de
nada! Não tente adequar sua vida a modelos, nem queira você mesmo ser um modelo
para ninguém. Buenos Aires; Pablo Suarez Paz Tradução: Viriato Fortuna
A l e p
h I Maasse Bereshit II Gan Eden * III Chilul Ha-Shem IV Kotel Hamaaravi V Korban VI Chevra Kadisha VII Guilgul Neshamot VIII Olam Ha-Bá * (Variações Melgacianas a partir de Ludwig Van Beethoven: Streichquartett Nr.15 a-moll, Op.132, III - Molto Adagio - Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart) - Octetos de Cordas - Composição/Arranjo/Mistura: O t a c í l i o M e l g a ç o Convidado Especial: Zycluz Quartett Estúdio Y o k n a p o t a w p h a + Unidade Euromobile Copyright O.M ©. - Todos os Direitos Reservados Resenha
FILHO DA ALIANÇA
“Talvez seja do
compositor francês Héctor Berlioz, autor de um famoso ‘Tratado de orquestração’,
a definição de música que conserva toda a sua vigência: ‘Qualquer corpo sonoro utilizado pelo
compositor é um instrumento musical.’ A origem dos instrumentos musicais é
remota e controversa e sua evolução acompanha a própria história das
civilizações. Não há povo da Antigüidade que não tenha feito uso de instrumentos
musicais mais ou menos rudimentares, já que a música é uma linguagem espontânea
e inerente ao próprio homem, sendo provável que tenha aparecido antes da
linguagem verbal. Difícil precisar com rigor a época e o lugar em que surgiu o
primeiro instrumento. Muitos existiram em mais de uma civilização antiga. Além
disso, diversos instrumentos surgiram, praticamente ao mesmo tempo, em lugares
distintos. O certo é que seu uso como entretenimento puro e simples é uma
conquista recente, que remonta à Idade Moderna.
A Obra
discográfica ALEPH do compositor, arranjador e instrumentista brasileiro Otacílio Melgaço nos reporta à concepção primordialista – atual e
infelizmente, por parte da maioria dos engendradores sonoros, submetida à rara
vigência – de que Música tem como útero: o Sagrado. Aproxima-se Melgaço dos ‘templários’ Levitas ao tomarmos enigmático
ALEPH como
o enveredamento supremo de um singular artista contemporâneo pela inesgotável
inspiração litúrgico-judaica. Se ‘os místicos acreditavam que cada aspecto da
natureza, cada criatura cantava sua própria canção a Deus’, as oito epifanias
que honram esta Obra representam, pois instrumentais, indizível louvor a
Impronunciável Adonai. E se pensássemos,
historicamente, na ‘redenção’ de um reiterante ‘exílio’, ainda submetidos à
mesma Mística, seria a redenção realizada ‘através da...canção’.
ALEPH poderá, sob prisma chassídico, assumir-se como veículo do
'despertar a alma para a aderência a Deus' por meio não exatamente da
alegria mas do que há de ‘musicalizável’ no Hierático ou, deslocando-nos ao
mais-além, no sempiternamente Numinoso. Ao retomá-la, ressalto aqui a feição
instrumental de ALEPH já que, permanecendo a citar a tradição
revivalista inaugurada por Dov Baer de Meirech (a partir dos ensinamentos de
Israel Baal Shem Tov): da canção sem palavras, ou nigun, há a penetração
aos níveis mais profundos da consciência religiosa. Melgaço, pela
estatura de sua inspiração, ambiciona e, a meu ver e ouvir, conquista
inestimável profundidade. I Maasse Bereshit II Gan Eden III Chilul Ha-Shem IV Kotel Hamaaravi V Korban VI Chevra Kadisha VII Guilgul Neshamot VIII Olam Ha-Bá Por
outro lado, ao traduzi-lo e interpretá-lo, percebesse o sui generis
organograma composicional melgaciano como aguçante pilpul, não
pejorativo eu assim o proclamaria. Entretanto, dificilmente me contentaria com
criativa tentativa de classificar a medula alephônica. Afirmo,
ao escutar e auscultar a Obra aqui resenhada, que, ‘quanto ao Oitavo Dia’,
sucededor dos ‘seis da Criação e do Shabat, ele é o símbolo da
transfiguração, anúncio’ do Eterno, ‘da era futura (eterna).’ Talvez seja
necessário o ato de fruir por sete luas ALEPH para que, sob o manto da
noite seguinte, compreendamos como bíblica alegoria e ascencional
registro discográfico coadunam-se até ao Indiscernível. Em
recente entrevista concedida a mim, Otacílio Melgaço replica a seguinte
indagação: P.S.P. – ‘Como, tão
diacrônico, você se sente em relação ao modus vivendi contemporâneo?'
O.M. – 'Eu me pergunto por vezes, colaço Pablo, se fui mandado para cá para me divertir. Para me alegrar?...para esquecer a miséria de outro mundo do qual não me lembro mais? Não pretendo ser eu um intruso aqui... Sonhei, ainda ontem,
que me encontrara pessoalmente com messer Satie. Ateu que sou - daí a ironia dos
destinos - 'foi numa sessão espírita;
ele pairava, o terceiro espírito barbado da direita. Nosso medium, que
trabalhava esporadicamente como um enologista descuidado, tinha um excelente
contato com ele e oferecia um Blanc des Blancs sempre que o Sr. Satie se tornava
rebelde. Foi, na verdade, o aroma que emanava de meu frasco de conhaque (que
vazava) e o fato de ele ter reconhecido em mim um companheiro com tendências a
conservar', em delírio onírico, 'o fígado embebido em álcool, que atraiu Satie a
mim e não aos outros, sóbrios, que estavam à mesa. A bem da verdade, apesar de
um odor meio embolorado e uma aparência translúcida de corpo e rosto, ele estava
muito bem conservado. Quero dizer: o pince-nez estava perfeitamente pousado, o
corte de veludo ainda em moda e o adorável sorriso constantemente
Ao refletir sobre as bricolagens
verbais do inventivo compositor das Minas Gerais, duas personalidades são
arbitrariamente convocadas por minha mente: Jean Cocteau e John Cage.
Incensaram, respectivas, a respeito de um esfingético Erik Satie: ‘Pode-se dar Satie como exemplo a
todo criador. Jamais se deixou empolgar por um encanto suspeito ou por um golpe
de efeito. Jamais escutou as sereias, salvo as sereias interiores. Fechou sempre
os ouvidos com cera. Sempre se agarrou, como o prudente Ulisses, ao
mastro.’ ‘Estranho, fascinante,
incomum. Satie não pode ser inserido em qualquer escola, ou estilo, ou
tempo, já que a originalidade absoluta não pertence a nenhuma escola,
nenhum estilo, nenhum tempo. Religiosidade, misticismo,
esoterismo, romantismo, sarcasmo, 'non-sense', absurdo, tudo isso é
encontrado na música de Satie..’ O nome do compositor (e
gymnopedista)
francês poderia, com a máxima perspicácia, ser substituído pelo de Otacílio
Melgaço porque muito se aproximam as conotações aplicáveis aos dois. Nossos
Octetos de Cordas reverberam o paroxismo do século XX ao flertarem com a
inventividade de um Stravinsky, Bartók, Schöenberg ou Webern (estes dois
últimos, judeus). Contudo apontam para o atual milênio – no qual estamos
inescapavelmente inseridos – ao assimilar novas técnicas de mixagem (mistura),
masterização e etc, ou seja, abdicando do jargão musical, ALEPH é
fruto de uma nova perspectiva da ‘engenharia’ sonora, heróica bússola também sob
exegese melgaciana.
Quem saberá se vítima da iniciática visionaria de um conterrâneo meu - Jorge L. Borges -, neste exato instante epilogal (e, perdão: não creio em coincidências...) enobrece meus olhos a imagem das ‘mãos juntas na forma da benção sacerdotal (birkat kohanim), com signos cabalísticos e duas letras do Tetragrama’. Como me furtar a paralela imaginação - em claro mistério - das mãos dos instrumentistas que deram tal Obra discográfica à luz? As mesmas mãos que, provável e indelevelmente, deram à luz...ALEPH: Octagrama fonográfico de Otacílio Melgaço." Córdoba; Tishrei, 5765 Tradução: Viriato Fortuna
O m n i a V i n c i t A m o r I in Solido II in Situ III in Spiritualibus IV in Sacris V in Speciem -
5 Peças Litúrgicas para Órgão - Composição/Instrumentação/ Arranjo/Mistura/Transcriofixação/Arte: O t a c í l i o
M e l g a ç o Imagens: O.Redon Gravado ao
vivo em Viitasaari, Finlândia Estúdio Y o k n a p o t a w p h a + Unidade Euromobile Copyright O.M ©. - Todos os Direitos Reservados - Resenha ORGANUM PLENUM O órgão passou dos palácios às igrejas de maneira bastante brusca aos olhos dos historiadores do instrumento, sem que estes pudessem atinar com as causas reais dessa transferência. Uma hipóteses é a de que o padre Jorge de Veneza teria transmitido os segredos da construção a alguns monges, seus alunos. Assim, durante os séculos seguintes a manufatura do órgão teria estado exclusivamente a cargo dos religiosos (ademais, estes representavam, na época, a classe mais culta e intelectualizada).
Na verdade, porém, a introdução do órgão no culto cristão deve ter sido
cautelosa, já que os padres da Igreja tinham completo desprezo pela música
instrumental. Ademais, não se sabe de nenhuma decisão papal que tenha, à época,
oficializado o uso sacro do instrumento, o que só ocorreria a partir do século
XVI. A difusão do instrumento nos templos iniciou-se, pois, longe dos olhos de
Roma no norte dos Alpes, onde os alunos de Jorge de Veneza teriam ensinado a
arte da organaria. No início, os órgãos eram utilizados nas igrejas como
instrumentos didáticos, destinados ao ensino da Música. Em torno de 900
aparecem os primeiros tratados acerca dos tamanhos dos tubos e dos diferentes métodos
de construção do órgão. Mas é preciso esperar pelo inicio do século X,
para se ter certeza de seu aparecimento nas igrejas. Em 915, o Conde Atton
mandou edificar um convento em honra a S. Apolônio e ofereceu à Igreja um cálice
de ouro e um órgão.
A Crônica da Vida de Santo Osvaldo narra que no ano de 992... 'em louvor
a Deus e a S. Benedito, bem como para ornar a igreja...' ele adquiriu
trinta libras de cobre, que destinou à fabricação de tubos de órgão. Com as
pontas orientadas para baixo, estes se inserem, em cerradas fileiras nos orifícios
correspondentes; e nos dias de festa produzem, graças ao sopro possante dos
foles, uma melodia doce e encantadora, que se pode aperceber de longe'. À
mesma época o inglês S Dunstan, futuro arcebispo de Cantenbury, ofereceu um órgão
ao convento de Malmesbury. Sobre uma placa de bronze podia-se ler: 'O
prelado Dunstan (fez) este órgão em honra a Aldheim. Que todo aquele que
quiser tirá-lo daqui perca o reino da eternidade'. Em 950, construiu-se na
Igreja de S. Pedro de Winchester um órgão monumental com dez fileiras de 40
tubos, num total de 400 tubos. Eram precisos dois organistas para tocá-lo e
setenta fortes homens para acionar os seus 26 foles.
Assim, após ser utilizado por onze séculos nas cortes e ao ar livre, o órgão
insinua-se discretamente na Igreja e vai, aos poucos, identificando-se com as
pompas do culto, a ponto de seu uso profano ser com freqüência ignorado pelos
cronistas até épocas bastante recentes. No século XII, o órgão é tão
apreciado pelos padres que é até objeto na maior parte das igrejas da Europa -
mesmo nas maiores, como as catedrais de Reims e Paris -, e em inúmeros
conventos. Mas seu uso sacro ainda é objeto de controvérsias. Enquanto o Concílio
de Milão (1287) admitia a participação do órgão nas cerimônias do culto, o
capítulo de Ferrara (1290), entre outros, decide excluí-lo da missa.
Do século XIII ao XV, o órgão conheceu uma importante evolução técnica,
no curso da qual adquiriu boa parte de seus elementos essenciais. Foram as
seguintes as modificações estruturais que o beneficiaram: sistema de tração
reduzido, abandono do diâmetro constante dos tubos, pedaleira, multiplicação
dos teclados manuais, redescoberta da registração, construção do bufê. A
construção de órgão de grandes dimensões, como o de Winchester, esbarrava
na inexistência de um sistema de tração apropriado (transmissão do movimento
das teclas às válvulas que permitem a entrada do ar nos tubos); assim, era
preciso repartir as teclas por toda a extensão do instrumento. Para tocá-lo,
eram necessários dois ou mais organistas, no caso de instrumentos grandes. Com
a descoberta do sistema reduzido, origem do teclado, foi possível reunir as
teclas no centro do instrumento que, então, já podia ser tocado por apenas um
organista. Graças a esse sistema, o número de teclas também pode ser
aumentado para o grave e para o agudo.
Todos os tubos de uma mesma fileira (registro) tinham o mesmo diâmetro, sendo a
altura da nota determinada unicamente pelo comprimento destes. Ora, com isso só
é possível até uma certa extensão - duas ou três oitava (além da qual os
tubos graves se tornavam estreitos demais, e os agudos largos demais) - o acréscimo
de notas no agudo e no grave determinaram o abandono desse sistema, passando os
tubos a ter diâmetros diferentes, Isso permitiu a construção de instrumentos
bem maiores.
Bem cedo os órgãos foram equipados com bordões para as notas sustentadas do
baixo; com esse dispositivo, os tubos eram acionados não pelo teclado, mas por
válvulas colocadas do lado esquerdo do instrumento, à altura das mãos do
executivo. Depois, passaram a ser acionadas com os pés, constituindo, já uma
espécie de pedaleira. Em seguida, uma pedaleira formada por teclas - um teclado
para os pés - passou a ser acoplada ao teclado manual e, por fim, tornou-se
independente, contando com os jogos de tubos próprios.
A multiplicação dos teclados manuais, teve início no século XV, até então,
a maioria das igrejas possuía dois tipos de órgãos: o grande órgão,
destinado a inundar o templo de som; e o positivo, órgão bem menor que servia
para acompanhar o coro. O primeiro era fixado à parede enquanto o segundo podia
ser transportado. Isso obrigava o organista a se deslocar constantemente durante
a missa, fato bastante incômodo. Assim surgiu a idéia de fixar o positivo à
balaustrada da tribuna, atrás do organista (daí ser chamado 'positivo de
costas'), superpondo-se os dois teclados. Mais tarde, desenvolveu-se um
mecanismo que permitia acoplar os dois teclados.
O órgão antigo possuía fileiras de tubos com timbres totalmente
diferentes, utilizáveis separada ou conjuntamente. Durante a Idade Média, o órgão
sofreu tantas modificações que terminou por perder sua registração (jogos de
tubos de diferentes timbres); além de fileiras serem constituídas por tubos
semelhantes, estas só podiam soar juntas, daí o instrumento ser designado 'organum
plenum'. No final da Idade Média, verificou-se um retorno a
idéia de destacar certas fileiras de tubos e utilizá-los separadamente,
individualizando seus timbres. A partir de então, há uma preocupação em se
conseguir novos timbres, produzindo-se tubos diferentes dos já conhecidos
quanto à forma e ao material de que são feitos.
Igualmente no fim da Idade Média surge o bufê, caixa de madeira que abriga os
tubos e é aberta na parte superior, onde são dispostos os tubos da fachada. O
bufê destinava-se unicamente a proteger o órgão. Não entanto, foi em pleno século
XX que se descobriram suas propriedades acústicas (reverberação e projeção
do som), quando sua construção foi momentaneamente abandonada pelos
construtores. (Associação paulista de organistas) "E é ao Século XX que nos dirigimos agora. Especialmente palmilhamos em direção à música para órgão de um - além de Bach - dos maiores ícones humanísticos para Otacílio Melgaço: Olivier Messiaen. O.M. : O.M. Parte do inconsciente coletivo em torno do qual órbita
Melgaço, o instrumento aqui eleito também configura-se emblema-mor de tudo o que
faz da religiosidade e da música: tácita comunhão. No estado de Minas Gerais
(Brasil) há sólida tradição, basta conferirmos o quanto a cidade de Mariana
e o Caraça servem de hospedeiros e bastiões do/ao que declaro acima. Não
obstante um artista intemporal, Otacílio em Omnia Vincit
Amor
articula eixos medievais, ‘messiaenicos’ e contemporâneos em mesma estrutura
e com isso deixa de ser um mero releitor (requentador?) do passado ou cacofônico
futurista. Seu compromisso é com o 'Inefável'...: basta tentarmos auscultar (a
inserção d)as profusas poesias em latim nessa obra fonográfica para
compreendermos isso. E é Esférica fluídica Música..." Buenos Aires; Pablo Suarez Paz Tradução: Viriato Fortuna
Faixa Única - Tempo de Duração: 00:55:04 - Peça para Percussão em 7 Atos - Composição/Instrumentação/ Arranjo/Mistura/Transcriofixação/Arte: O t a c í l i o
M e l g a ç o Imagens: Murillo Estúdio Y o k n a p o t a w p h a + Unidade Euromobile Copyright O.M ©. - Todos os Direitos Reservados - Resenha TRANSRRITMIA EM MELGA TIMBRES: a maior preocupação
com os timbres leva à inclusão de sons estranhos, intrigantes e exóticos;
fortes contrastes, às vezes explosivos; expansão e, de modo geral, o uso mais
enfático da seção de percussão; sons desconhecidos tirados de instrumentos
conhecidos, como instrumentos tocados em seus registros extremos, (...) sons inteiramente
novos, provenientes de aparelhagens eletrônicas, computadores, fitas magnéticas,
amostradores de sons (samplers), sintetizadores, dentre outros aparelhos. RITMOS: vigorosos e dinâmicos, com amplo emprego de sincopados (a acentuação incidindo sobre os tempos fracos); métricas inusitadas, como compassos de cinco ou sete tempos (cujas raízes muitas vezes estão na música folclórica); mudanças de métrica de um compasso para outro; uso de polirritmias - diferentes ritmos ou métricas ocorrendo ao mesmo tempo, resultando em um contraponto rítmico; artifícios de ostinato (repetição 'obstinada'), ou de enérgicos 'ritmos motores', que impulsionam inexoravelmente a música para frente. (Paulo Motta) Buenos Aires: Pablo Suarez Paz Tradução: Viriato Fortuna
B
l o o m s d a y Faixa Única (Trilógica: Telemaquia Odisseia Nostos) - Tempo de Duração: 00:38:27 -
Obra dedicada a James Joyce; Poesia Sonora & Afins - Composição/Instrumentação/ Arranjo/Mistura/Transcriofixação/Arte: O
t a c í l i o M e
l g a ç o Imagens:
Brancusi Estúdio Y o k n a p o t a w p h a + Unidade Euromobile Copyright O.M ©. - Todos os Direitos Reservados - Resenha UM DIA NA VIDA DE UM CERTO BLOO.M. 1 'Joyce
é o maior prosador do século XX'. A
irradiação da obra de Joyce atinge uma área imensa na prosa de ficção do século
XX. Suas conquistas técnicas, como o monólogo interior, no 'Ulysses', fazem,
hoje, parte do repertório comum, do parque de recursos de qualquer ficcio-nista
que preze seu ofício. Hoje em dia, o monólogo interior já foi incorporado até
pela ficção dita comercial, de consumo de massas: em 'Xogun', 'best-seller'
mundial, James Clavell tira um belo partido desse recurso, outrora, de
vanguarda. 2 Impecável
a coerência crescente da engenharia de vôo entre as quatro obras-primas de
Joyce. 3 'Os
Dublinenses': a Irlanda, vista do lado de fora. Paulo
Leminski (1)
É preciso entender, é claro, que a incompreensibilidade de uma obra é,
como tudo mais, historicamente determinada: questão que sucessivas leituras irão
pouco a pouco resolvendo, até criar em torno do corpo estranho certo número
suficiente de constelações hermenêuticas, interpretações, diluições,
sobretudo, que nos permita pisar no terreno firme da redundância, do já
sabido, do "estou começando a entender". Em arte, o novo sempre se
manifesta sob a modalidade do difícil. (Nota de Leminski) U
n d e D e r i v a t u r Permito-me adiantar o fato de que O.M., em performático lirismo, reveste as intervenções unidiário-poéticas (vozes do próprio artista, além de menção a Joyce, Artaud, Breton etc) com uma perspectiva estupefaciente: coloraturas instrumentais com o mesmo caráter, se assim posso dizer, ‘monologal’ (monophonologal) e sobretudo que se passam no âmago, no mais íntimo da sua/nossa alma. Em
paráfrase ao Giacomo irlandês,
ouvivemos Bloomsday através dos melgacianos lábios lúbricos longamente
lânguidos...
Sim: sílabas breves em som e fúria. Um breve bater de pálpebras
vocais. E como disse: nossas almas, também se dissolvendo,
derramando e vertendo e transbordando uma semente líquida e abundante..." Buenos Aires; Pablo Suarez Paz Tradução: Viriato Fortuna
M a r i e n b a d Faixa Única - Tempo de Duração: 00:59:37 -
7 ou 8 Proposições para Piano - Obra dedicada a Erik Satie Composição/Instrumentação/ Arranjo/Mistura/Transcriofixação/Arte: O t a c í l i o
M e l g a ç o Imagens:
Bouguereau Estúdio Y o k n a p o t a w p h a Copyright
O.M ©. - Todos os Direitos Reservados - Resenha OU MELGAÇO COMO AMNÉSICO MEMORIALISTA Quando eu era jovem, as pessoas diziam: 'Você verá, quando tiver 50 anos'. Tenho 50 e ainda não vi nada. Os que não compreenderem são solicitados, por mim, a observar o mais respeitoso silêncio e a demonstrar uma atitude de inteira submissão, de total inferioridade. (Erik Satie) ‘Mostrem-me
algo novo, que começarei tudo outra vez’, Satie costumava dizer. E fez. Foi
um precursor exponente de diversas tendências e desenvolvimentos importantes do
século XX: bitonalidade, politonalidade, harmonia não triádica, jazz,
‘musique d'ameublement’ (que seria a precusora da música ambiente). Adotou
também uma técnica desafiadoramente modernista e colocou títulos esdrúxulos
em suas peças. Tanto
as Gymnopédies como as Gnossiennes foram escritas ainda no século XIX, o que não
deixa de causar admiração, sobretudo se pensarmos que a sua simplicidade quase
irreal e o seu despojamento musical contrastam radicalmente com a grandiosidade
e a complexidade harmónica do universo musical wagneriano. Universo a que os
compositores do final do século XIX se tinham vergado completamente. E até na
sua duração estas pequenas peças para piano (entre 2 e 4 minutos cada) se
destacam de tudo o que então se podia ouvir. São peças que soam inegavelmente
a século XX e que abriram as portas a uma verdadeira revolução musical
francesa que começou com Debussy. A
música de Satie foi na altura apreciada por poucos e desprezada pela maioria
dos compositores e críticos musicais. Diversas fragilidades lhe costumavam ser
apontadas, a mais importante das quais se referia à sua deficiente formação
enquanto compositor e pianista. Dizia-se então que as suas miniaturas musicais
com escalas pouco convencionais, harmonias estranhas e uma total ausência de
virtuosismo instrumental eram apenas o reflexo de um compositor de fracos
recursos técnicos. A verdade é que Satie tinha consciência das suas
debilidades, tanto que em 1905 chegou a frequentar aulas com músicos
prestigiados, abandonando por algum tempo a vida boémia a que se entregara com
empenho — incluindo as sessões do Café du Chat Noir, em Montmartre, onde
tocava todas as noites sob o nome de Gymnopédiste. Só que, entretanto, acabou
por se desinteressar das aulas e, após cerca de 15 anos sem compor, decidiu
retomar a composição e regressar à vida nocturna de Paris. Mas as suas peças
continuaram a ser profundamente originais e discretamente subversivas, buscando
inspiração num ambiente artístico estranho aos circuitos institucionais: os
bares e cabarets que ele conhecia tão bem. A originalidade das suas peças
manifestava-se também, com algum humor, nos próprios títulos que escolhia:
Sonatina Burocrática; Prelúdios Flácidos (ambos incluídos neste disco e o último
dos quais é dedicado a um cão); Desportos e Divertimentos; Antepenúltimos
Pensamentos. Tentou ainda refutar a crítica de que as suas obras careciam de
forma ao compor um conjunto de sete peças a que deu o nome de Três Peças em
Forma de Pêra. Entre as obras que não se destinam ao piano, destacam-se a
cantata Socrate e o ballet Parade, o qual contou com a colaboração do seu
amigo Jean Cocteau e que incluía uma máquina de escrever e uma pistola no
leque de instrumentos usados. Quando morreu, em 1925, consumido pela exigente
vida noturna parisiense da época, tinha já conquistado um lugar único na música
francesa e a admiração de figuras como Ravel. Também o iconoclasta John Cage
viria a ser um dos grandes admiradores de Satie. Satie
é relevante? Nos termos johncageanos, 'Para interessar-se por ele, é preciso
ser desinteressado para começar a aceitar que um som é um som e um homem é um
homem, desistir de ilusões sobre idéias de ordem, expressões de sentimento e
todas as nossas outras armadilhas estéticas herdadas.' "Destacar a menção titular feita ao filme de Resnais, me parece um ato de óbvia necessidade. Assistam ou reassistam à obra cinematográfica, melhor prólogo às proposições pianísticas de Melgaço não há. Se há o fundamentalista órgão na trilha sonora lá, aqui o piano (perpassando a devoção que O.M. tem por Satie) defende outro dimensionamento musical, provavelmente menos sacrário - certamente mais herético, ordenadamente orgiástico. Marienbad nos traz um Melgaço filofonista, fonoscópico, fonometografista... Um Melgaço: Monsieur le Pauvre, L’Enfant Terrible, The Velvet Gentleman? Não são Proposições impressionistas pois não é uma arte invertebrada aquela que dá conteúdo ao presente registro em teclas. Em Marienbad, as teclas dos pianos de Melgaço são como vértebras! Uma prova musical de que O.M. é um músico medieval e doce, perdido neste século XXI? Quiçá? O que posso deflagrar é o mesmo que Cocteau a respeito de Erik: ‘Jamais escutou as sereias, salvo as sereias interiores. Fechou sempre os ouvidos com cera. Sempre se agarrou, como o prudente Ulisses, ao mastro.’ Ou melhor, oxalá Otacílio, a cada Obra, queime seus navios e assim, a proliferar divas sereias interiores, retire de nossos ouvidos quaisquer ceras para todo o sempre... . . . E que os ouvidos preencham todas as reticências!" Buenos Aires; Pablo Suarez Paz Tradução: Viriato Fortuna
G ê m e o s d e C o c t e a u 15 Faixas - Títulos em Numerais Romanos - Tempo de Duração: 01:18:55 -
Coletânea Remixada - Composição/Instrumentação/ Arranjo/Mistura/Transcriofixação/Arte: O t a c í l i o
M e l g a ç o Imagens:
J.Cocteau Estúdio Y o k n a p o t a w p h a Copyright
O.M ©. - Todos os Direitos Reservados - Breves
Históricos I
- Jean Cocteau Jean
Maurice Eugène Cocteau nasceu em 5de julho de 1889 em Maisons-Lafitte, Yvelines,
Île-de-France, França. Faleceu em 11 de outubro de 1963. Jean Cocteau foi um
dos mais talentosos artistas do século XX. Além de ser diretor de cinema, foi
poeta, escritor, pintor, dramaturgo, cenógrafo, ator e escultor. Cocteau começou
a escrever aos dez anos, aos dezesseis já publicava suas primeiras poesias.
Atuou ativamente em diversos movimentos artísticos. Notadamente o conhecido
Groupe des Six (grupo dos seis) cujo núcleo era Georges Auric (1899–1983),
Louis Durey (1888–1979), Arthur Honegger (1892–1955), Darius Milhaud
(1892–1974), Francis Poulenc (1899–1963), Germaine Tailleferre
(1892–1983). Além destes, outros também tomaram parte, como Erik
Satie e Jean Wiéner. Foi eleito membro da Academia Francesa em 1955.
Homossexual, não escamoteou sua orientação sexual. Manteve estreita amizade
com Jean Marais, seu ator preferido. Dentre seus amigos destaca-se Edith Piaf e
Jean Genet. Cocteau realizou doze filmes. Todos ricos em simbolismos e imagens
surreais. É considerado um dos mais importantes cineastas de todos os tempos.
(Wikipédia) II
- Cocteau Twins O
Cocteau Twins foi formado em 1979 na Escócia pelo guitarrista Robin Guthrie e
pelo baixista Will Heggie (que saiu da banda em 1983, cedendo o lugar para Simon
Raymonde) e, completando o trio, a vocalista Elizabeth Fraser. Em 1982, já
residindo em Londres, a banda assinou contrato com a gravadora 4AD, e lançando
o primeiro álbum, 'Garlands'. Depois, foi a vez 'Head Over Heels', de ‘Comme quand dans le ciel plein de nuit avant que ne claque le premier feu de foudre, / Soudain le vent de Zeus dans un tourbillon plein de pailles et de paoussières avec la lessive de tout le village.’ (Cinq Grandes Odes, P.V.) “A
primeira coletânea de Obras melgacianas leva o nome de Gêmeos
de Cocteau. Reúne passagens de criações instrumentais (http://veredasvivas.vilabol.uol.com.br),
contemporâneas (tratadas neste sítio eletrônico) e mesmo um excerto
('Orquidário') de seu enveredamento pela canção brasileira (http://buritidosgerais.vilabol.uol.com.br).
São 15 faixas que mantém seus títulos ocultos (um dos inúmeros indícios
labirínticos de Gêmeos de Cocteau) pois somente recebem numerações
como forma de identificação com exceção de ‘Leopardiom’. Todas foram
remisturadas (remixadas) por O.M. a ponto de termos em mãos um retrospecto da
vulcanidade paridora do compositor/instrumentista/vocalizador todavia com
aspectos verdadeiramente ineditistas. Foram
pinçadas de DESIDERIUM, O NOME DO ROSA, VEREDAS MORTAS,
MINOTAUROMANCIA, SALOMÉ, MÚSICA PARA CAMALEÕES, DU SPIRITUEL DANS L’ART
(DER BLAUE REITER – MELGAÇO’S MUSIC PROJECT) e CARNIVÀLE. As intervenções de Melgaço são
precisas, transmutáveis com sutileza e surpreendência. Ressalto a relação
que Otacílio estabelece entre Jean Cocteau, Cocteau Twins e sua ‘Caixa-de-Pandora-às-Avessas’. É inegável a devoção de O.M. pela sempiterna banda escocesa e o apanhado
sonoro estrelado aqui reúne faixas melgacianas que, segundo seu autor, trazem a
lume tal ‘gemialidade’. Surge então o ancoramento ao paraninfo francês
Jean, o que torna o título do compêndio (impagável trocadilho por si só)
mais rico Que porta o deteria? Que muralha? A água fareja a água, e é mais líquido do que ela. É a água inerte em vista do espírito, sua força em vista da atividade deste? Sente, fareja, desenreda, rastreia, respira! E também está repleto de um deus, está repleto de gênio! Gêmeo, conhece todas as coisas e todas se conhecem em si, a cada coisa traz o parto. À 'língua onde as línguas acabam, tempo posto a prumo sobre o sentidos dos corações transitórios, silêncio das pinturas, hálito das estátuas'... Eis: Otacílio 'jumeau de lui-même' Melgaço!” Buenos Aires; Pablo Suarez Paz Tradução: Viriato Fortuna
S p l e e n I iZaac & muttner II oZ III pancreAtor (ZZZ) IV Zarn! Zoppo Zarn! V ZáZ-Zen parte ii VI ZáZ-Zen parte i VII ZiquiZira VIII Zoopolitik Tempo Total de Duração: 01:18:45 -
Ruídos, Colagens, Tape Music et coetera - Composição/Instrumentação/ Voz/Arranjo/Mistura/ Transcriofixação/Arte: O t a c í
l i o M e l g a ç o Imagens:
Courbet Estúdio Yoknapotawpha I - No senso comum, a palavra ruído significa barulho, som ou poluição sonora não desejada. Na eletrônica, o ruído pode ser associado à percepção acústica, por exemplo: de um "chiado" característico (ruído branco) ou aos "chuviscos" na recepção fraca de um sinal de televisão. De forma parecida à granulação de uma foto, quando evidente, também tem o sentido de ruído. No processamento de sinais, pode ser entendido como um sinal sem sentido (aleatório), sendo importante a relação Sinal/Ruído na comunicação. Na Teoria da informação o ruído é considerado como portador de informação. O ruído faz-se presente nos estudos de Acústica, Cibernética, Biologia, Eletrônica, Computação e Comunicação. Há
Classificação:
II - Em francês, o termo spleen representa o estado de tristeza pensativa ou melancolia. EtimologiaA palavra é de origem grega splēn. Na língua inglesa significa baço. A conexão entre spleen (o baço) e a melancolia é oriunda da medicina grega e a teoria dos humores. Um dos humores era a bílis negra segregada pelo baço e associada com a melancolia. Em oposição a esse conceito, o Talmud aponta o baço como o "órgão da risada", ainda que não esteja descartada uma anterior relação com a medicina dos humores sobre esse órgão. Em alemão, a palavra "spleen", representa alguém sempre irritadiço. O baço, ao contrário, é chamado de "Milz" (parecido a "Milte", palavra que se dava ao baço em inglês antigo). No século XIX dizia-se que as mulheres mal-humoradas estavam afetadas pelo spleen. Em inglês moderno "to vent one's spleen" significa "expressar sua ira". Na China, o spleen '脾 (pi2)' é um dos fundamentos do temperamento e se supõe que influa no poder da vontade. Assim como "venting one's spleen" (expressar a ira), "发脾气" é uma expressão utilizada em chinês. Na literaturaO termo foi popularizado pelo poeta Charles-Pierre Baudelaire (1821-1867), mas já havia sido utilizado antes, particularmente durante a literatura romântica, no começo do século XIX. Spleen esteve presente tanto no romantismo europeu como no brasileiro. A palavra denotava melancolia extrema, desejo de autodestruição, onde a morte é a única solução definitiva para os problemas do homem. Na morte seria encontrado o alívio que é vida, em um ciclo: Vida - Fardo - Morte Morte - Alívio - Vida No romantismo brasileiro essa característica foi especialmente notada na poesia de Álvares de Azevedo. ( Wikipedia) III - Em SPLEEN, Otacílio Melgaço utiliza amplamente ruídos como mecanismos de criação, instrumentalização e confecção sonoras. Talvez seja a primeira de suas Obras em que tenha tão ostensiva e avassaladoramente lançado mão de tais artifícios para excitar-nos a audição e o imaginário! Em um de seus relatos, O.M. cita a relação colórica entre o ato de musicar e o de pintar na medida em que pautava alguns de seus engendros a partir de fonopinceladas marrons, vermelhas, rosas e brancas... Em outra feita, simulara sinergias: aspectos térmicos de (seus) corpos sonoros. Em suma, toda a gama detectável das vértebras ruidosas está presente aqui. Ainda mantendo em foco a terminologia com que inicio minha resenha, as intervenções melgacianas acabam por, a mim, soar poéticas, radioativamente poéticas! Traduzo: se os chamados ruídos de fundo do universo podem ser vislumbrados por nós enquanto elementos de uma cosmologia que 'fonetiza' o Big-Bang, as cosmogonias interiores - com que somos prenhados ao ouviver mais uma face intrigante da prole de O.M. - se revelam enveredamento inescapável a qualquer um que se considere verídico Ouvidor de novos século/milênio - recentemente inaugurados e que devem ser, via contemporaneidade-em-ultra-andamento, retumbados. Freneticamente ribombados através de uma Arte que lhes faça visceral jus - tal qual, indubitavelmente, SPLEEN! P.S.: Uma suspeita: o elemento-letra 'Z', maiusculado e obsessivo, trespassando todos os batismos lewiscarrollianos das óctuplas músicas, pode trazer a lume irresistível ultraísmo da 'onomatopoeia' melgaciana. P.P.S.: Fragmento de um Erotolóquio: o enfeitiçamento que Baudelaire (ou, extrapolando, dandismo ou decadentismo ou...) causa em nosso artista é mais que notório. Nesse sentido, não se faz necessária qualquer explanação que justifique a palavra de origem grega adotada - tanto em seus lastros românticos quanto simbolistas: seria um truísmo. No entanto, é, em princípio, (prova dos bons e maus humores de O.M.) uma ironia misógina o entrecruzamento da imagem que figura em capa do presente álbum e o título do mesmo. Somente - e equivocadamente - 'em princípio'. Ninguém mais filógino que Otacílio - apesar de que, em todo G-ê-n-i-o, isto é, Àquele que se debruça por sobre O Ato das vivificações artísticas com suprema devoção sacerdotal (e, o mais relevante: em numinosa hierogamia com as Musas), há, suponho, regaço a relances pontuais de ginecofobia - em nome dos desbravamentos solitários do Paralém. Retomando a selva escura, selva selvagem: permitam-me adiantar uma dentre várias decifrações que mais esse enigma proposto em SPLEEN comporta: seria a 'Dentata' - verdadeiro antídoto - sugerido por Melgaço - a enruidado spleen? Vida - Fardo - Morte / Morte - Alívio - Vida: haveria um melhor encadeamento conotatório possível a icônico-mística (endógeno-exógena) 'Vagina'?" Buenos Aires; Pablo Suarez Paz Tradução: Viriato Fortuna . . . . . a p p e n d i x (Aos que reivindicam conhecer biografia do Senhor Paz - tal convicto diletante musicólogo - ou antimusicólogo? - argentino, videMILONGA DEL ANGELpor O.M.) VIDEPARTITURASDEOBRASMELGACIANAS VIDEENTREVISTAEXCLUSIVA Engendros de Otacílio Melgaço podem ser apreciados (entre em contato para maiores informações) e adquiridos viaCorreio Eletrônico Demais Sítios do Artista: Música Instrumental Brasileira Música Popular Brasileira Obras em Récita Música Livre (Combo Cadavre Exquis) |
